爲一座城市作傳作文

任何一個厭世者都有他心目中的黃金時代，我心目中的黃金時代是20世紀二三十年代。據說，在那個年代，有兩三年，佐埃·阿坎每天都在《華盛頓郵報》發表一首寫日常生活的詩，廣受歡迎。

我想，這真是個傳說，他究竟寫了什麼，竟能說服大家從熙熙攘攘中騰出幾分鐘去看，而且馬上就能看懂呢？難以置信。直到讀到伊犁本土詩人鬆齡的詩歌。

第一次讀鬆齡的詩是朋友指給我看的。那一期的《文學報》拿出一個版面刊登了伊犁三劍客的詩（亞楠、程相申、鬆齡）。鬆齡選的是《在城裏，我看見一輛運煤的毛驢車》、《和母親的一次電話》、《這麼多年了，你還在寫詩》。與亞楠、相申相比，鬆齡的詩顯得輕巧、具體、樸素。不管是主動還是無奈，我們可以看出作者是滿足於自己的小天地的。

在《運煤車》這首詩裏，詩人把雪、毛驢車、賣煤人和賣火柴的小女孩、紅泥小火爐連綴在一起，通過時空的交錯，給我們刻畫了一位現代賣炭翁的形象。在最後一節（第七節）詩人寫道：雪還在下，紛紛揚揚∕∕我擦身而過∕走在回家的路上∕在你期盼的目光裏∕我多想學學李白和杜甫∕買一塊煤回家∕遺憾的是∕我的鋼筋水泥∕築成的小屋裏∕早已盛不下昔日∕唐詩宋詞裏∕那盞充滿詩意的∕紅泥小爐。在慨嘆民生多艱的同時，也對逐日消失的傳統悵惘不已。

從這最初的詩裏，我發現鬆齡的一個長處：詩歌寫什麼，標題裏就交代清楚。對現代詩而言，這並不僅僅是一個常識問題，它表明作者是非常冷靜的。而源於智性的冷靜，是現代詩人最缺乏的。假如不得不舉個反例的話，我首先想到的是北島。

我敢肯定，假如你讀過北島後期的詩歌，肯定會有和艾倫·金斯堡一樣的感覺：看不懂。我甚至懷疑北島自己能否看懂（當然，它們是能解釋通的，但講得通和看懂是兩碼事）。這些詩歌肯定都是在一種混亂的狀態下寫的，包含了太多極度個人化的體會，結果只能拿時間、地點來命名，這也是北島後期無題詩數量龐大的原因之一。而令人驚訝的是，北島曾這樣評價策蘭：“從總體趨勢上來看，他的詩越來越短，越來越破碎，越來越抽象。每個詞孤立無援，往往只指向自身。他對抒情性回聲的壓抑，對拆解字義的熱衷，使他慢慢關上對話之門。”

所以，給詩歌命名並非一件輕而易舉的事。而鬆齡做到了。

在迷人的生活詩之外，鬆齡還寫了相當數量的自然風物詩，表達了對農業社會的懷戀和讚美，有一些作品還批判了人類對大自然無節制的索取（例如《尋找》），它們與生活詩一起構成了鬆齡獨有的詩歌風景。

新疆作家阿拉提·阿斯木在《伊犁夜話》裏寫到，還沒有城的時候，田野就在那裏了，所以城市和鄉村不是分開的，而是鄉村的一部分。是呀，伊寧就是這樣一座城市，綠樹環抱、一水旁流、民居錯落、花木幽深。在這裏，現代化是被農業哺育大的，你愛城市，也愛農村。鬆齡詩歌裏的人就是這座城市的人，風物就是這座城市的風物。活的人，自然的風物。你或許喜歡，或許無所謂，或許認爲它們寫出了普遍性，或許認爲地域性依然明顯（伊寧畢竟是座邊陲小城）。但，它們至少是忠實的。忠實的像死者。

毋庸置疑，鬆齡是伊犁詩壇乃至新疆詩壇一位獨具風格的詩人，或許是唯一一位沒有掉進地域性陷阱的詩人。除了用詞有時不夠精確（這毛病很容易找到）、行文略嫌囉嗦（《冬夜》、《天氣：雨夾雪》最後一段均可刪去）外，幾乎找不到硬傷。而當代詩人，除了顧城、海子、王寅，又有幾個是基本漢語過關呢？

在我看來，鬆齡詩歌的最大缺陷是：無法使人難忘。

首先這是生活詩的本質決定的。顯赫如辛波斯卡，她的名聲也是由《越南》、《奇蹟市集》、《橋上的人們》、《恐怖分子，他在注視》、《對統計學的貢獻》這些非生活詩奠定的。因爲，生活詩從本質上來說，是奧登所謂的“輕”詩歌，無論作者有意無意，它有點類似“通過特點和技巧獲得一種有普遍的吸引力的‘胡話詩’。”這些詩能讓我們眼前一亮，心有所動，但它根本無意去解決問題，它提出的問題也是似是而非的。

其次，總還和一個人的閱歷有關。鬆齡長期生活在伊犁，過慣了書齋生活，多多少少限制了他的廣度和深度，也讓他降低了對自身的要求：與其說他寫的是這座城市，倒不如說他寫的只是自己。（如果鬆齡像菲茨傑拉德那樣參與了宏大、熙攘、輕率和尋歡，他就可以給這座城市寫編年史了）

當然，最根本的還是艾略特所謂“歷史意識”的問題。由於缺乏這種意識（藉口很多），鬆齡願意承擔的是生活，而非苦難，他願意寫的也是生活。他放棄了詩人所特有的命名權和解釋權，導致他的詩太輕。（鬆齡說過，他對詩的要求是，有新意，能看懂。）

不過話說回來，鬆齡仍極可能是伊寧人最喜歡的一位詩人。至少大家願意抽出幾分鐘讀完他的詩，並自以爲懂了。

能讀懂，這很重要。