格律不是侷限作文

詩可分爲古體詩和近體詩，而區分這兩種詩類的標準，就是格律。淺而言之，古體詩較爲自由，可以說沒有硬性的格律要求，而近體詩則是和格律相互依存，如同生物界的共生關係。格律在近體詩中的地位非常高，高到什麼程度呢？高到“無律不成詩"這句話曾一度被奉爲經典。

而隨着時光的流逝，到了現代，詩詞逐漸式微，雖然還沒到無人問津的地步，但是真正瞭解詩詞的人越來越少卻是個不爭的事實。伴隨着這種狀況一起出現的，還有一種聲音：格律是侷限，應當打破格律追求自由的詩詞形體。

那麼格律真的是侷限嗎？不是的。格律伴隨詩詞發展這麼久，中途又經歷了無數名家文豪的修正，早已經變得改無可改。即便是出於個人因素，想要以自己的風格創作詩文，也只能在原有的基礎。上進行變化，而且只可小易，不能大修。可以說如今的格律是-塊經過熊熊烈火淬鍊的百鍛精鋼，而不是一塊可以任意授以錘擊的粗鐵。

格律包含甚廣，對仗、音韻、押韻、平仄等格式皆在其中。就拿對仗來說，我們非常熟悉的詩人杜甫，就是一位對仗高手，凡是他的律詩，五律也好，七律也罷，頷聯頸聯幾乎都是對仗，而且往往是工對。如在《旅夜書懷》的“星垂平野闊，月涌大江流”中，“星”對“月”是天文對，“野"對“江”是地理對，而“垂”對“涌”，“平”對“大”，“闊”對“流”，也都是在詞義上屬於相同類型的動詞、形容詞的相對，字數相等，平仄相反，詞性相對，讀出上一句就會想到下一句，氣勢宏偉又渾然天成，是不可多得的好詩。而對仗，只是格律中的一個要求而已。

再說音韻，詩非常注重音韻美，如果說“朗朗上口”是詩詞的普遍屬性，那麼"音韻美”則是考察個別詩篇聲音特性的尺度。一般來說，極具音韻美的詩詞作品，讀起來會抑揚頓挫，聽起來韻味無窮。而構成音韻美的方法就多種多樣了，包括押韻、平仄、對仗、重疊等，都可以增強語言的音韻美，說到這裏就會發現，這些方法都在格律中，它們的每個存在都不是獨立的，相互之間有着看似淺薄實則深厚的聯繫。被胡應麟譽爲“古今七律第一”的《登高》中，第二句“渚清沙白鳥飛回”的“回”讀音是"hui"，第八句“潦倒新停濁酒杯”的“杯”讀音是"bei"，其壓的韻腳與其他幾個韻腳"哀(ai)”、“來(lai)"、“臺(tai)”明顯不同，且差距還很大，讀起來也感覺非常拗口，這是爲什麼呢？因爲古今讀音不同。曾經有人戲言說：“用現在的讀音來讀古代的詩，就如同拿着前朝的尚方寶劍來斬本朝的官。”在古代，“回”字應讀作"huai"，“杯”字應讀作"bai"，這麼一來，哀(ai)，回(huai)，來(Iai)，臺(tai)，杯(bai)，讀起來就非常順口，一韻到底。這就是格律中的音韻美，使詩讀起來韻味十足，順暢淋漓。

格律並不是一成不變的。在近體詩中，講究“一三五不論，二四六分明”，適用到對聯裏指的！是：上下聯的第一、第三、第五個字的平仄不作過多要求，而第二、第四、第六個字的平仄必須相反。當然，這個說法並不是金科玉律，而是“大致如此”。古人也知道窮則變，變則通，通則久，所以近體詩中有不少變格和拗體。

首先是變格，如孟浩然的《宿建德江》：“移舟泊煙渚，日暮客愁新”，後句平仄是“仄仄仄平平”，而出句的平仄卻是“平平仄平仄”，第三字和第四字的平仄互換，這種現象非常多，後人在總結這種聲韻格式的時候專門門取了個名字叫“鯉魚翻波”，這種變格是不影響後續平仄推導的，也就是說，這句出現"鯉魚翻波”，後面的平仄還是按照正格來推導，而這種完全不影響平仄關係推導的平仄變化，我們就稱之爲“變格”。

再說拗句，如唐代杜牧的《江南春》中，第三句的基本句式是“中平中仄中平仄”，但是‘“南朝四百八十寺”變成了“中平仄仄仄仄仄”，所以其對句“多少樓臺煙雨中”就成了“平仄平平平仄平”。出句後五言爲“全仄”，故對句的後五言爲“平平平仄平”格式以救出句。經過總結我們會發現，雖然近體詩有着嚴格的格律要求，但並不是把所有道路都給封死，而是有着很大的伸展空間，只是對於那些淺嘗輒止的人來說，這些伸展空間他們是看不到的，更也不會花費心力去探究，所以纔會認爲格律是侷限，其實並不是格律侷限了詩詞，而是他們侷限了自己。

在有限的空間中創作無限的美麗，纔是一一個喜愛詩詞的人應該做的，而不是自己做不到就去否認格律存在的意義，無力登天，莫怨天之高遠；不得踏海，休嗟海之浩然。任何經過時光洗禮的事物，都有其閃光點，不然早就被歷史所埋沒。

格律並不是詩詞的侷限，恰恰相反，正是因爲有了格律，才使得近體詩更加趨於完美。如果沒有格律，詩詞註定會少了許多韻味。